Le Monde - 18.09.2019

0123 MERCREDI 18 SEPTEMBRE 2019 culture| 25

Tableau d’une révolution amoureuse

Céline Sciamma filme la troublante rencontre entre deux jeunes femmes dans la Bretagne du XVIII e siècle

PORTRAIT DE LA JEUNE FILLE EN FEU 

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our que Marianne et Héloïse se rencontrent, il faut passer la mer. Sur une rive, une jeune femme peintre, convoquée par une comtesse qui voudrait qu’elle fasse le portrait de sa fille, afin de l’envoyer au fiancé de cette dernière, un aristocrate ita lien. Sur l’autre rive, qui borde une île ou un promontoire en touré par l’Atlantique, la promise à peine sortie du couvent, où elle aurait dû passer sa vie si son aînée n’était pas morte. Marianne (Noémie Merlant) doit se jeter à l’eau pendant la traversée pour repêcher ses toiles vierges, emportées par une vague sous le regard indifférent des matelots. Au lendemain de son arrivée dans un manoir presque vide, elle ap prend qu’elle devra cacher son identité. Héloïse, qui ne veut pas se marier, a déjà éconduit un por traitiste. La mère marieuse (Valeria Golino) dispose les roua ges de la supercherie, avec l’assis tance d’une camériste, Sophie (Luana Bajrami). On est au XVIIIe siècle. Ce mensonge élaboré et fragile, son enjeu matrimonial, conduiraient chez Marivaux − n’était l’absence du genre mas culin, qui réécrit les règles du jeu. Pour son quatrième longmé trage, Céline Sciamma a construit un microcosme habité par seule ment quatre personnes, qui suffi sent à ouvrir toutes les failles divi sant l’humanité. Celle qui court entre les aristocrates et le tiers état, celle qui sépare les artistes et les amateurs d’art, celle qui dresse les conformistes contre les originaux. Manque simplement le fossé entre femmes et hom mes. Dans le cadre du Portrait de la jeune fille en feu, le masculin est aboli, physiquement tout au moins. Sa présence ne s’en fait pas moins sentir à distance :

d’abord à travers le destin promis à Héloïse, mais aussi par les ef forts de Sophie pour mettre fin à une grossesse qu’elle ne désire pas ou par les regrets qu’exprime Marianne, à qui l’usage interdit de peindre les hommes. L’acclimatation de la jeune ar tiste à ce monde de femmes est rude, austère. Il faut un moment pour se faire à la manière choisie par Céline Sciamma : des plans hiératiques, des dialogues qui re fusent la tentation du français classique au profit d’une langue claire et littérale, des interprètes qui – à l’exception de Valeria Golino, incarnation de l’ordre aris tocratique établi – contiennent les émotions agitant les personnages. Adèle Haenel en particulier ap paraît d’abord comme un bloc im possible à modeler, à compren dre. La rébellion d’Héloïse n’en a pas fait une passionaria mais une présence opaque qui oppose son

indifférence aussi bien aux admonestations qu’à la compas sion. La vivacité de Marianne est tempérée par la fausseté de sa position. Plutôt que de jouer sur la confusion née du mensonge, d’en faire jaillir du rire ou des ré vélations, Céline Sciamma ins talle une tension qui pèse sur tous les personnages. La réalisatrice et scénariste con clut cette première partie sur la révélation d’un premier portrait. Celui d’une jeune femme sage, destinée à la maternité. Jusquelà, le film est resté cérébral, étudiant ses sujets – les personnages, bien sûr, mais aussi le rapport entre le modèle et l’œuvre, ou le rôle d’une femme comme la comtesse dans la perpétuation de l’ordre établi – en les faisant tourner sur euxmêmes, comme dans une classe de dessin anatomique. Puis la comtesse s’en va, laissant seules les trois jeunes femmes,

Marianne, Héloïse et Sophie, et le Portrait tient la promesse d’em brasement de son titre. L’absence maternelle ne dure que quelques jours, c’est assez pour faire naître et exister une utopie qui abolit les divisions énumérées plus haut. La jeune noble et l’artiste aideront la servante à décider de son sort, le désir qui commençait à circuler entre l’estrade où posait le mo dèle et le chevalet de la peintre s’installe dans la vie quotidienne.

Contre le reste du monde La retenue des actrices pendant les premières séquences prend alors son sens : l’épanouissement de leurs personnages touche à la métamorphose. Adèle Haenel, qui paraissait presque une enfant, prend une autorité qui tient aussi bien à l’intelligence fulgurante de son personnage qu’à son rang (si active que soit son imagination, Céline Sciamma ne perd jamais

de vue le socle de la réalité), Noé mie Merlant se rend à son désir et à l’incertitude qui l’accompagne, pendant que Luana Bajrami ap proche l’atmosphère raréfiée des grandes dames avec une curiosité et une grâce qu’elle cachait dans les premières séquences. Ces trois femmes ne profitent pas d’une parenthèse, elles se taillent un territoire éphémère contre le reste du monde. Les

dernières séquences, d’une tris tesse bouleversante, témoignent de la force de celuici. En atten dant cette revanche du réel, la réa lisatrice et sa directrice de la pho tographie, Claire Mathon, inven tent un monde sorti aussi bien des légendes bretonnes que de la peinture du XVIIIe siècle, fait de clairsobscurs et d’éblouisse ments, d’intérieurs à peine éclai rés et de visions oniriques. Pour se distraire, les trois jeunes filles lisent une traduction du my the d’Orphée et Eurydice, qui se sont perdus à la porte des enfers. Dans la version que propose Céline Sciamma, c’est aux enfers même qu’il faut construire son paradis, fûtil éphémère. thomas sotinel

Film français de Céline Sciamma. Avec Noémie Merlant, Adèle Haenel, Luana Bajrami, Valeria Golino (1 h 59).

Un « Chardonneret » compressé à l’excès

John Crowley adapte de manière trop ramassée le roman de Donna Tartt, dont l’intrigue court sur des décennies entre l’Amérique et l’Europe

LE CHARDONNERET 

L

a seule existence du Char donneret renvoie à un âge ancien du cinéma. Adapté d’un roman de Donna Tartt cou ronné par le prix Pulitzer (2014), financé par un grand studio (le budget tournerait autour de 50 millions de dollars), avec, à son générique, un réalisateur au bon goût et au savoirfaire avérés (John Crowley, qui a dirigé Saoirse Ronan dans Brooklyn), une star (Nicole Kidman) et des astres ascendants (Ansel Elgort, Finn Wolfhard), on sent que cet imposant objet a pour vocation de devenir une étagère à Oscars. Mais les temps ont changé et la première réflexion qui vient en découvrant la conversion de ces 1 296 pages (dans l’édition Pocket) en cent cinquante minutes est : pourquoi n’avoir pas fait une sé rie de ce récit, qui court sur des

décennies, entre New York, le Ne vada et l’Europe? Afin de tracer la trajectoire de Theo Decker (inter prété par Oakes Fegley puis Ansel Elgort), Crowley et le scénariste Peter Straughan déploient une énergie considérable pour com presser les péripéties du roman, trouver la traduction cinémato graphique des thèmes qu’entre croise Donna Tartt – la perte, le deuil, la consolation par l’art, l’authenticité. Ils le font souvent avec assez d’astuce pour tomber juste, pour qu’une séquence se déploie. Mais jamais ils ne trou vent le rythme qui porterait un film aussi lourd.

Le choix de l’ellipse Donna Tartt avait construit son roman autour d’un paradoxe : un livre énorme autour d’une œuvre minuscule, par la taille, en tout cas. Le Chardonneret, toile de Carel Fabritius (16221654), peintre hol landais mort dans l’explosion de

la poudrière de Delft, qui détruisit aussi une grande partie de son œuvre, mesure 34 sur 23 centimè tres et représente un oiseau en chaîné à son perchoir. Dans la fic tion, le tableau est exposé au Me tropolitan Museum de New York (dans la réalité on peut le voir au Mauritshuis, à La Haye), où le dé couvre Theo Decker, un collégien que sa mère a amené là. Quelques instants après la rencontre entre l’enfant et l’oiseau, le monde se défait. Une explosion souffle les galeries du Met, tuant la mère de Theo, laissant entre les mains de ce dernier le tableau de Fabritius. Parce qu’il a naguère été ami avec le benjamin de la famille Barbour, Theo se retrouve chez elle, première étape de son odys sée. Donna Tartt recourait sans scrupule aux coïncidences et aux coups du destin chers aux roman ciers du XIXe siècle, à commencer par Dickens. Crowley et Straughan ne savent comment s’en dépêtrer

et choisissent souvent l’ellipse, au risque de perdre le spectateur. C’est que le réalisateur a fort à faire pour peindre en quelques minu tes ces écosystèmes sociaux que traverse le héros silencieux, rendu de plus en plus lisse par les années (et le changement d’interprètes). A peine aton eu le temps de s’acclimater chez les Barbour, ar chétypes de la bourgeoisie new yorkaise résidant au bord de Cen tral Park, de trouver un ersatz ma

ternel en la maîtresse de maison (Nicole Kidman, qui joue à la per fection l’ennui et la tristesse), de faire la connaissance d’un anti quaire qui pourrait devenir son mentor (Jeffrey Wright), si celuici n’était aussi insaisissable, que le père absent du garçon (Luke Wilson) réapparaît et l’emmène dans le désert, à Las Vegas. Dans une banlieue résidentielle vidée par la crise de 2008, le gar çon perd ses ultimes illusions, en tre des adultes hédonistes et irres ponsables et un nouvel ami qui l’initie aux vertiges de l’alcool et des stupéfiants. Le personnage de Boris, le garçon ukrainien qui suit son père ingénieur des mines et criminel à travers le monde, surgit opportunément pour soulager l’ennui que finit par imposer la morosité du personnage princi pal. Interprété par Finn Wolfhard (vu dans Stranger Things), il injecte un peu de déraison dans ce film si calculé, un dérapage accentué par

le décor cauchemardesque de la ville rendue au désert. Le troisième volet de ce tripty que construit autour d’une mi niature ramène Theo à New York, chez les Barbour, mais aussi dans l’atelier de l’antiquaire où le gar çon devient un artiste et/ou un faussaire. Tout ce temps, il a trim ballé, en même temps que le deuil de sa mère, le tableau du maître hollandais. A ce moment, le mélo remixé sur les rythmes du XXIe siècle vire au thriller, ce qui

de toute évidence – n’est l’af
faire ni du metteur en scène, ni de
ses interprètes. Cette fin brutale
met un peu plus en évidence l’ab
surdité de ce projet, qui aurait eu
besoin de trois fois plus de temps
d’écran ou, tout simplement de
rester entre ses pages.
t. s.

Film américain de John Crowley. Avec Ansel Elgort, Oakes Fegley, Nicole Kidman (2 h 29).

La fin brutale met un peu plus en évidence l’absurdité de ce projet, qui aurait eu besoin de trois fois plus de temps d’écran

Adèle Haenel (à gauche) et Noémie Merlant. PYRAMIDE DISTRIBUTION

Pour son quatrième long-métrage, Céline Sciamma a construit un microcosme habité par quatre personnes

Adèle Haenel prend une autorité qui tient aussi bien à l’intelligence fulgurante de son personnage qu’à son rang

Le Monde - 18.09.2019

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