Die Zeit - 12.09.2019

I

n seinem Roman Elementarteilchen

(1998) zitiert Michel Houellebecq den

Feldherrn Napoleon, der kalt auf ein

mit Leichen übersätes Schlachtfeld

blickt und spricht: Pah, eine einzige Pariser

Nacht stellt das alles wieder her.

Dieses Pah! hat man aus den Romanen

Houellebecqs immer wie eine quäkende Fan-

fare herausgehört. Es gab noch den trübsin-

nigsten Passagen etwas Attackierendes: Die

Erde ist ein Schlachtfeld, aber die große Pari-

ser Nacht spendet Trost. Aus dem allgemeinen

Niedergang reißen uns die Spiele unserer Ge-

nitalien, die »das alles« wieder herstellen. In

der Erwartung, eines von beiden werde schon

auf ihn warten, das Leichenfeld oder die

Orgie, tappte der typische Houellebecq-Held

durchs Leben, und die Hoffnung, es werde

erst mal die Orgie kommen, hielt ihn aufrecht.

Florent -Claude Labrouste, der Icherzähler

seines jüngsten Romans Serotonin (2019),

macht sich allerdings keine Hoffnungen auf

ein Pah! mehr. Er ist seelisch wie körperlich am

Ende, das Antidepressivum, das ihn vorerst

rettet, nimmt ihm jede sexuelle Lust. Serotonin

ist ein Impotenz-Roman im existenziellen

Sinn. Man liest ihn im Bewusstsein, dass sein

Erzähler kurz vor dem Suizid steht.

Die Leserin und selbst der Leser haben aber

nicht allzu viel Mitleid mit ihm, denn Florent-

Claude manövrierte sich in sein Unglück

selbst hinein – indem er, wahres Glück und

echte Liebe ignorierend, nicht nach links und

rechts schaute, sondern sich immer nur von

seinem Gemächt durch die Welt zerren ließ

wie von einem rolligen Rüden. Jetzt zerrt

nichts mehr an ihm, und es fehlt ihm der

Lebenssinn. Das Letzte, was ihm noch bleibt,

ist sein Seelengeiz und ein wenig Reichtum,

den er möglichst nutzenfrei vergeuden möch-

te: »Die Vorstellung, mit Geld auf dem Kon-

to zu sterben, war mir unerträglich.«

An dieser Stelle kommt der Regisseur Falk

Richter ins Spiel, der am Hamburger Schau-

spielhaus die Geschichte von Florent -Claude

Labrouste auf die Bühne bringt. Er inszeniert

den Roman als Abgesang auf den »weißen

alten Mann«, der nicht nur Schuld hat an

seiner eigenen Lage, sondern überdies verant-

wortlich ist für den Zustand dieser – ach, wir

brechen hier ab. Dieser Welt, wollten wir sa-

gen, aber das weiß ja sowieso jeder, dass der

alte weiße Mann Schuld hat, und der alte

weiße Mann ahnt es selbst. Deshalb muss er

jetzt ins Theater und sich Serotonin ansehen,

damit ihm seine Ahnung bestätigt wird.

Das macht streckenweise sogar Spaß.

Florent-Claude ist am Schauspielhaus aus

seiner beschämenden Einsamkeit erlöst

worden – durch einen simplen und in diesen

Tagen gern angewendeten Theatertrick: durch

Vervielfältigung. Seine Rolle teilen sich vier

Schauspieler, die rauchend und in Bade-

mänteln die Bühne betreten – ein Rat Pack,

welches Houellebecqs Text mal im Wechsel,

mal chorisch zum Vortrag bringt.

Dem tief elenden, depressiven Grundton

des Romans rücken sie mit zuversichtlicher

Mokanz zu Leibe, gerade so, als stieße eine

Truppe von Entertainern ihre Angeberellen-

bogen einem lebensmüden Freund in die

Flanke: Nun hab dich mal nicht so!

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ISSN: 0044-2070

ZEIT-LESERSERVICE

Pah! Es lebe

das Prinzip

Orlando

Die neue Theatersaison gehört dem

Mann, der es schafft, sich in eine Frau

zu verwandeln VON PETER KÜMMEL

D

er Panzer war zu viel. Als nach einer

Reihe von Provokationen auch

noch ein Kampfwagen auf die Büh-

ne rollte, platzte dem Publikum der

Kragen. Es kam zu wüsten Tumul-

ten, an der Deutschen Oper Berlin drohte der

Spielabbruch. Der Premierenadel hatte Verdis Die

Macht des Schicksals erwartet – stattdessen sah er

»Scheiße«, »Affentheater«, »Gotteslästerung«.

Das war nicht am vergangenen Sonntag, das war

im Jahr 1982, als Hans Neuenfels mit seiner Verdi-

Inszenierung einen Aufstand der Wutbürger auslöste.

Doch die Geschichte wiederholt sich, jedenfalls an

der Deutschen Oper Berlin: Giuseppe Verdis Macht

des Schicksals ist ihr Schicksal. Diesmal traf es Frank

Castorf, der für alles Mögliche, nur nicht für kul-

turkulinarischen Lieferservice bekannt ist. Castorf

besaß die Frechheit, kurze gesprochene Textpassagen

einzubauen und – auch das noch – einen indigenen

Geist auftreten zu lassen, eine Dragqueen in Gold-

glitzer, gleichsam den tanzenden Schatten der kolo-

nialen Vergangenheit. Dies löste den ersten Unmut

aus, doch als der famose Tänzer Ronnie Maciel auch

noch Heiner Müller zitierte, war kein Halten mehr.

Es kam zu Wutausschüttungen im Publikum (»Mu-

sik!«), und Castorfs Absicht, den Schluss von Mala-

partes Roman Haut in Szene zu setzen, drohte im

Geschrei unterzugehen. Minutenlang standen die

Künstler hilflos auf der Bühne und wurden sinnfrei

beschimpft; die Empörten verlangten »Rücksicht aufs

Publikum« und bewiesen, dass auch sozial gut inte-

grierte Kulturträger problemlos in der Lage sind, eine

pegidaähnliche Pöbelbereitschaft zu entsichern. Den

Geduldigen blieb nur parodistische Gegenwehr. »Wir

wollen unseren Kaiser Wilhelm wiederhaben!«

Was war der Grund für den Skandal? Dass Cas-

torf, wie seinerzeit Neuenfels, die Oper im spanischen

Bürgerkrieg beginnen und sie mit der Befreiung

Italiens enden lässt? Dass der Klerikalfaschist Franco

vorkommt und die Handlung wahlweise in Maschi-

nengewehrnestern, blutverschmierten Feldlazaretten

oder in Sanitätsfahrzeugen der US-Army spielt? Be-

stand das Ärgernis darin, dass Castorfs Videoüber-

tragungen vom Gesang ablenken? Dass er das Pub-

likum mit dem Mönch Las Casas behelligt, der die

satanische Mordlust der spanischen Eroberer geißelt,

das Aufschlitzen von Frauen und Kindern? Dass er

einen Widergänger der Opfer hinzuerfindet, der sich

in einer grandios erschütternden Szene ans Kreuz

hängt, als wolle er fragen, wo Gott war, als Christen

die Indios abschlachteten?

All das kann es nicht gewesen sein. Verstörend war

Castorfs subversive Werktreue, mit der er Die Macht

des Schicksals beim Wort nahm. Eigentlich ist Verdis

Oper als katholisierende Klamotte verrufen, als ra-

send unlogisches Rührstück, dessen Grundstoff aus

der Hexenküche der spanischen Romantik stammt

und dem protestantischen Moralismus das Wasser

abgraben soll. Entsprechend unbeliebt ist die religiö-

se Grundfigur bei Regisseuren. Sie ziehen es vor, sie

brav kritisch wegzusingen oder die Oper – wie etwa

Martin Kušej in seiner Münchner Inszenierung – als

Tatbeweis für den Gotteswahn auf die Bühne zu

bringen. Religion? Nur Heulen und Beten.

Für solchen Säkularpopulismus hat Castorf nichts

übrig. Er spachtelt das theologische Ärgernis nicht

zu, er meißelt es auf, denn nur so wird aus Verdis

Nummernrevue ein Kampf der Welten. Am Anfang

stehen die beiden Liebenden, Leonora (María José

Siri) und der humanistische Rebell Alvaro (Russell

Thomas), selbst Nachfahre eines Inka-Königs. Beide

glauben an die Macht der Vorsehung, sie glauben

daran, dass der Himmel sie füreinander bestimmt hat.

Ihren Bürgen nennen sie Gott, für ihre Zukunft

wünschen sie Freiheit, Frieden und Glück. Ihnen

gegenüber steht das Establishment, darin zählt nicht

die Macht des Glaubens, sondern die Macht der

Macht; nicht die Vorsehung, sondern der Zufall. Bei

Verdi ist Leonoras Vater (Stephen Bronk) ein Rassist,

bei Castorfs ein Falangist; als das Liebespaar fliehen

will, fällt zufällig ein Schuss, der Vater stirbt, und

Bruder Carlo (Markus Brück) jagt die Flüchtenden

durch halb Europa. Dieses Europa ist bei Castorf zwar

älter geworden, doch immer noch wälzt sich der Kon-

tinent ziellos durch die Geschichte. Die Menschen

sind unter die Wölfe gefallen, die Christen glauben

nicht mehr ans Heil, sie glauben an Mythen, an Ras-

se, Rache und starke Führer. »Es lebe der Krieg«, singt

Preziosilla (Agunda Kulaeva), die Scharfmacherin.

In dieser verkommenen Welt herrscht der Teu-

fel des Zufalls, er ist die Gestalt des Schicksals in

der Moderne. Alles könnte auch anders sein, nur

bei Leonora und Alvaro nicht: Keiner widerruft,

keiner verlangt nach Rache. Mehr Trost gibt es bei

Castorf nicht, abgesehen natürlich vom Gesang.

María José Siri singt nicht nur die Pace-Arie groß-

artig, und Russell Thomas unendlich warme Stim-

me klingt wie die Güte selbst. Überhaupt wurde

bis in die Nebenrollen eindrucksvoll gesungen,

wobei Orchester (Jordi Bernàcer) und Chöre (Jere-

my Bines) den Wutaufstand geahnt zu haben

schienen, derart entschlossen, nachgerade pathe-

tisch selbstsicher traten sie auf.

Castorfs Schlusseinfall war so routiniert skandalös

wie immer. Er wollte wissen, wofür all die Menschen

gestorben sind, und zitierte aus Malapartes Roman

Haut, einer Fibel des kulturellen Antiamerikanismus:

Amerika hat Europa vom Faschismus befreit und ihm

zugleich eine neue Religion hinterlassen, den Kapi-

talismus. Die Weltzeit ist nun Geldzeit, und über

Verdis Kloster bleckt ein neuer Himmel. Es ist der

Himmel über dem Times Square in New York.

A http://www.zeit.deeaudio

Wo war Gott, als Christen die Indios abschlachteten? Frank Castorf inszeniert

Verdis »Die Macht des Schicksals« in Berlin und erntet Wut VON THOMAS ASSHEUER

In der Hölle des Zufalls

Rache und kein Ende: Don Alvaro (Russell Thomas) mit seinem Freundfeind Don Carlo di Vargas (Markus Brück, rechts)

So wirkt es nun, als werde Houellebecqs Text nicht

nur gesprochen, sondern als werde seinem zaghaften

Romanhelden von überlegenen Gestalten über den

Mund gefahren. Hinter der Aggression der Spieler

verbirgt sich die des Regisseurs: Florent- Claude wird

als der Inbegriff des falschen Lebens vorgeführt. Er

gerät in eine Konstellation, wie wir sie aus Peter Hand-

kes Publikumsbeschimpfung kennen. Vier Männer

(Jan-Peter Kampwirth, Carlo Ljubek, Tilman Strauß

und Samuel Weiss) strolchen über die Bühne wie eine

Kleinhorde, die irgendwen auf dem Kieker hat. Man

kann sich als Zuschauer wahlweise entlarvt oder aber

auf der richtigen Seite stehend fühlen – es macht

keinen großen Unterschied. Aufgeführt wird, mit

hohem Aufwand an Feuer und Videoprojektionen,

ein szenisch entfaltetes Hörbuch. Serotonin ist ein

bunter Abend über die völlige Verzweiflung eines

Mannes, mit dem man nichts gemein haben möchte

• am Ende nicht einmal die Pillen, die er schluckt.
  Was hülfe ihm, dem armen Florent-Claude, in
  seiner Not? Vielleicht dies: der Wechsel des Ge-
  schlechts. An der Berliner Schaubühne zeigt uns
  die Regisseurin Katie Mitchell, wie das zu machen
  ist. Sie inszeniert Virginia Woolfs Orlando (1928),
  den Roman über einen englischen Edelmann, der
  über die Jahrhunderte kaum altert und sich den-
  noch sehr verwandelt – indem er nämlich eines
  Nachts zur Frau wird.
  Katie Mitchell arrangiert die Geschichte nach den
  Regeln ihrer immer wieder spektakulären Methode:
  indem sie nämlich so tut, als sei das Theater auf der
  Bühne nur Rohspiel für einen zu inszenierenden
  Film. Die Schauspieler werden umwimmelt von Ka-
  meraleuten und Mikrofonträgern, und den Boden
  bedecken Markierungskreuze, die zeigen, wo gleich
  die Kamera zu stehen hat. Der tiefere Sinn dieser
  Regieart besteht hier darin, das menschliche Selbst-
  bild – und auch sein Geschlecht – als ein Produkt der
  Manipulation, Retusche, Fälschung, Montage, Nach-
  bearbeitung, Einrede, Imitation zu entlarven. Die

befreiende Botschaft des ganzen Abends lautet: Man

kann womöglich aus sich machen, was man will.

Als Orlando sich in eine Frau verwandelt, sieht

man ihnesie, gespielt von Jenny König, wie sie sich

im Spiegel nackt entdeckt – und offenbar begehrt:

als sei sie kurz davor, mit einem triumphalen Pah! in

den Spiegel zu springen und sich selbst zu küssen.

Dieser Orlando hat einen Ausweg gefunden, der ihn

davor bewahrt, ein alter weißer Mann zu werden (in

Woolfs Roman wird Frau Orlando Hunderte Jahre

alt, ohne dass man ihr dieses Alter ansähe).

Die Orlando-Methode könnte diese Theaterspiel-

zeit bestimmen: Am Berliner Ensemble wurde gera-

de Brechts Baal von einer Frau (Stefanie Reinsperger)

gespielt, und am Staatstheater Hannover wird in

Kürze einer der perfidesten, an der Liebe der Frauen

aasig uninteressierten weißen Männer der Dramen-

literatur, Anton Tschechows Platonow, schwer ver-

wandelt, als Weib, sein Unwesen treiben: Er heißt

jetzt Platonowa. Es wird offenbar Zeit, den Ausdruck

#MeToo ganz neu zu verstehen.

Foto: Thomas Aurin

60 FEUILLETON 12. SEPTEMBER 2019 DIE ZEIT No 38

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