Die Zeit - 12.09.2019

M

anchmal ist ein Film politischer,

als er von seiner Regisseurin oder

seinem Regisseur erdacht wurde.

Weil er etwas formuliert, was über

das Drehbuch hinausgeht, ja viel-

leicht nicht einmal darin angelegt ist. Das Politi-

sche kann einfach in dem liegen, was der Film

zeigt, liebt oder feiert. Zum Beispiel Hongkong im

Jahre 1967. In dem Animationsfilm No. 7 Cherry

Lane ist die Hafenstadt ein in Pastelltönen fluo-

reszierender Sehnsuchtsort, eine Chiffre für Pro-

jektionen und Phantasmen und zugleich Refugium

für die Selbstentwürfe ihrer Bewohnerinnen und

Bewohner.

Im Wettbewerb der Filmfestspiele von Venedig

wirkte der Film des Hongkong-Regisseurs Yonfan

(er gewann den Drehbuchpreis) wie ein fremdes,

verführerisches Parfüm. Oder wie ein exzentrischer

Gast zwischen einem amerikanischen Verstörungs-

film wie Todd Phillips’ Joker (ZEIT Nr. 37/19),

der den Goldenen Löwen gewann, und Roman

Polanskis Historienfilm J’accuse (Großer Preis der

Jury), der bewies, dass das klassische Erzählkino

noch längst nicht auserzählt ist.

No. 7 Cherry Lane lässt sich in einem Satz zu-

sammenfassen: Der attraktive Student Ziming ver-

liebt sich in seine Nachhilfeschülerin und deren

Mutter. Gleich zu Beginn wird klar, dass es um

mehr geht, nämlich um ein raffiniertes Spiel mit

einem männlichen Objekt der Begierde. Nach

einem Tennismatch, dessen Stimmung ein anderes

berühmtes Match zitiert (aus Michelangelo Anto-

nionis 1966 gedrehtem Film Blow up), sieht man

den Studenten mit einem Freund nackt unter der

Dusche. Die vom Wasserdampf umgebenen, im

klassischen reduzierten Animé-Stil gezeichneten

Körper verströmen Sexyness. Durch ein Loch in

der Wand werden die beiden jungen Männer von

einem Voyeur beobachtet. Ziming beginnt spiele-

risch seine Brust zu streicheln, sich als Objekt der

Begierde zu präsentieren. Während des gesamten

Films wird diese Figur oszillieren zwischen Ver-

führer und Verführtem.

Ein Großteil des Films spielt in der lichten,

luftigen Wohnung von Mrs. May und ihrer Toch-

ter. Mit der eleganten und introvertierten Mutter

verbindet Ziming eine Seelenverwandtschaft, die

Liebe zur Literatur und gemeinsame Kinobesuche,

bei denen die beiden französische Liebesfilme mit

Simone Signoret anschauen – später auch Reife-

prüfung. Sechs Jahre lang hat der 71-jährige Re-

gisseur Yonfan an diesem Film gearbeitet, dessen

Hintergründe wie chinesische Rollbilder wirken.

Detailreich bis zu einem sich im Wind bewe-

genden Haar. Rhythmisch bis in die Bewegung

der Katzen, die hier auch Teil einer erotischen

Fan tasie werden. Von faszinierender Räumlich-

keit, wenn die Straßen des alten Hongkong sich

über Hügel ringeln und den Blick freigeben auf

Bucht und Hafen.

Schon die mächtigen Wurzeln, die Fassaden,

Treppen und Trottoirs in Beschlag nehmen, zei-

gen, dass die Stadt dem Dschungel abgetrotzt

wurde. No. 7 Cherry Lane ist ein filmischer

Liebes brief an einen Ort, der hier aufs Sinnlichs-

te durch verschiedene kulturelle Einflüsse zu

existieren beginnt. In dieser Mischung und der

Feier ihrer Offenheit liegt die implizite politische

Sprengkraft des Films: Altchinesische Traditionen

und kantonesische Küche. Westliche Mode,

Pop- und Kinokultur, geschwungene Dächer,

Kolonialbauten und die architektonische Ele-

ganz der Zwanzigerjahre.

Yonfan, flamboyanter Regisseur und eine stets

mit Halstuch und Hut auftretende dandyhafte Er-

scheinung der internationalen Kinowelt, hat bis-

her 14 Filme gedreht. Was seinen Animationsfilm

einzigartig macht, ist die Konzentration auf die

Idee Hongkong – und eine dafür über Jahre hin-

weg akribisch entwickelte Visualität. Das macht

ihn zum Seelenverwandten eines anderen Regis-

seurs und – stillen – Exzentrikers: Seit Jahren dreht

der Schwede Roy Andersson seine Filme auf ähn-

lich obsessive Weise.

In seinem neuen Werk Über die Unendlichkeit

(Regiepreis) versammelt Andersson wieder lose

arrangierte Dramolette, statisch inszenierte All-

tagsszenen, Sketche, die manchmal mit lakoni-

scher Pointe enden. Die Ruhe der Szenen verleiht

ihnen etwas Existenzialistisches: Eine Frau trinkt

in einer Bar neben ihrem Begleiter genussvoll

Champagner. Eine andere Frau wartet am Bahn-

steig auf ihren Geliebten, der schließlich doch

noch kommt. Eine geschlagene Armee schleppt

sich durch eine Winterlandschaft. Ein vom Glau-

ben verlassener Priester trinkt in einem Zug eine

halbe Flasche Messwein und geht schleifenden

Schrittes in die Kirche. Verbunden werden diese

Szenen durch ein stets weißlich gehaltenes Am-

biente, bühnenhafte Tableaus, die sich in der Un-

endlichkeit verlieren. Worauf läuft die theater-

hafte Präzision dieses Kinos hinaus? Auf nichts.

Oder auf alles. Anderssons Filme erzählen von der

condition humaine als comédie humaine. Und viel-

leicht ist auch das schon eine übergestülpte Idee.

In manchen Momenten wirken die ausgebliche-

nen Welten von Über die Endlichkeit wie ein

metaphysischer Raum – egal ob Himmel oder

Hölle –, in dem die Figuren das tun, was sie schon

immer getan haben: trinken, Kriege führen, lie-

ben, grübeln. Was Roy Andersson in der Tiefe des

Realbildes in szeniert, gelingt Yonfan in der zwei-

dimensionalen Tiefe der Animation: den eigenen

Blick auf das Leben in eine Ästhetik zu verwan-

deln. Und in eigensinnige Schönheit.

Was wäre die Festival- und Kinowelt ohne diese

visionären Verrückten?

A http://www.zeit.de/audio

Der verliebte Held in Yonfans Film

blickt auf Hongkong

In Venedig verzaubern Yonfans Animationsfilm »No. 7 Cherry Lane« und Roy Anderssons eigensinnige Ästhetik den Blick VON KATJA NICODEMUS

Wo Bilder Sexyness verströmen

N

iemand mochte seine Bilder,

niemand wollte sie drucken,

kein Magazin, kein Buchver-

lag. Denn was war das für

Zeug, was wollte dieser Foto-

graf? Warum machte er Bilder

von Tanksäulen, menschen-

verlassen vor kargem Horizont? Weshalb fotogra-

fierte er die Pinkelbecken einer Herrentoilette? Wes-

halb drei anonyme Kreuze am Straßenrand, die an

einen Unfall im Nirgendwo erinnern? All das passte

so gar nicht zu dem, was die Nation doch sein woll-

te. Die Fotos durchkreuzten Amerikas Selbstbild.

Robert Frank schaute auf das Land, in das er

1947 gekommen war, und es schaute sehr fremd

zurück, wenn es denn überhaupt schaute. Viele

Menschen auf seinen Bildern blicken still vor sich

hin, oft ernst und ein wenig ratlos, als

würden sie gerade auf etwas warten

und wüssten nicht mehr, worauf. Ver-

einsamt in ihrer Emsigkeit, verloren im

Gewühl der Menge. Erschöpft auch

dann, wenn sie unbedingt glücklich

sein wollen.

Heute gelten diese Bilder als Ver-

mächtnis, und es sagt sich jetzt so ein-

fach, Robert Frank sei eine Legende

gewesen. Er war es natürlich, einer der

wichtigsten Fotografen des 20. Jahr-

hunderts, der mit seiner lakonischen

Art, seiner Kunst des Ungekünstelten

ganze Generationen beeinflusst hat.

Man übersieht aber leicht, dass Frank lange jenen

Menschen ähnelte, die er wie im Vorbeigehen fo-

tografierte und die immer ein wenig weltverlassen

wirken. Manche verschwinden sogar hinter den

Dingen, hinter einer Holztreppe zum Beispiel, die

einen alten Mann mit seinem Stock halb verdeckt,

oder hinter der geöffneten Tür eines Rekrutie-

rungsbüros, sodass man von dem zuständigen Sol-

daten nur die Schuhe sieht, die er gerade auf sei-

nem Schreibtisch abgelegt hat.

Frank mochte keine Posen, er wollte niemanden

herausstellen. Er nahm die Menschen nicht wichtiger,

als sie sich selbst nahmen; unwichtiger aber auch

nicht. Jedenfalls interessierte ihn weniger das Schick-

sal der Einzelnen als das, was man Gesellschaft nennt.

Er wollte das Innere des Landes einfangen, dafür war

er mit seiner Leica losgezogen.

Mitte der Fünfzigerjahre setzte er sich in einen

dieser riesigen Straßenkreuzer von Ford, die mehr

einer Wohnung als einem Auto gleichen, und fuhr

von New York aus hinein ins Unbekannte, zwei

Jahre lang durch Orte und Landstriche, die kaum

jemals einen Fotografen gesehen hatten. Nichts

war ihm zu unbedeutend, nichts zu abwegig, am

liebsten hätte er noch den hintersten Winkel fest-

gehalten, nein, nicht festgehalten, er wollte ja die

Welt nicht fesseln, nicht einfrieren, er wollte sie in

ihrer Vorläufigkeit zeigen, ziemlich grobkörnig,

manchmal unscharf, die Leiber angeschnitten, der

Horizont verkantet. Beim Anblick dieser Bilder

könnte man meinen, nicht nur Robert Frank, son-

dern auch das Land sei auf Reisen und habe es viel

zu eilig, um sich Zeit für ein klassisch komponier-

tes, ein ewig eindrückliches Bild zu nehmen.

Am Ende waren 687 Kleinbildfilme belichtet,

fast 28.000 Aufnahmen, von denen Frank die al-

lermeisten aussortierte. Nur 83 blieben übrig, eine

kleine, feine, triste Geschichte der Vereinigten

Staaten, als Buch arrangiert: Die Amerikaner.

Nur konnte sich, wie gesagt, kein Verlag dafür er-

wärmen. Man fand die Bilder freudlos, ja gehässig.

Die Tristesse des Alltäglichen, die einen da ansieht,

sollte dieser Robert Frank, eingewandert aus der

Schweiz, mal schön für sich behalten. Und so erschien

das Fotobuch zunächst in Frankreich, und der Foto-

graf verlegte sich nur wenig später aufs Filmemachen.

Ein wenig enttäuscht war er schon von diesem

Land, das stets die eigene Offenheit fürs Neue pries

und deshalb ihm, dem Neu-Seher, genau

richtig schien. Geboren 1924 in Zürich,

hatte er seine Laufbahn recht klassisch

und neu sachlich begonnen, als bestens

ausgebildeter Fotograf, der viel herum-

reiste, auch nach Südamerika, dann in

New York zunächst bei Glitzermagazinen

sein Geld verdiente und schließlich be-

schloss, das amerikanische Prinzip sehr

ernst zu nehmen: Er suchte sein Glück in

der Unverwechselbarkeit.

Im Kopf waren ihm die Bilder großer

Kollegen, von Walker Evans, André Ker-

tész, auch von Brassaï, doch wollte er

unbedingt seinen eigenen Stil finden:

»Etwas, wo die Leute sagen können: Das ist ein Foto

von Robert Frank«, wie er später in einem seiner

seltenen Interviews erzählte. Erstaunlicherweise fand

er die Einzigartigkeit ausgerechnet im Durchschnitt-

lichen, die eigene Besonderheit im Unscheinbaren.

Seine Stärke war der Blick für die Schwachen, für all

jene, die ungesehen waren, bis Robert Frank kam –

nicht um sie vorzuführen, sondern um aller Welt ein

anderes, ein gern verdrängtes Amerika zu zeigen, mal

schwarz, mal arm, mal alt, mal alles zugleich.

Auch in seinen 30 Filmen hat Frank viel gewagt,

ist manchmal sehr persönlich geworden, mit ru-

ckelnden Bildern aus seinem Familienleben und Ein-

blicken in die Psychiatrie. Ein Film über die Rolling

Stones 1972 geriet derart drastisch, dass die Band ihn

nicht freigeben wollte. Auch weitere Fotobücher soll-

te Frank später herausbringen, über Paris oder Peru.

Keines aber blieb so im Gedächtnis wie seine Ame-

ricans, diese große Reportage, für die er 1959, unter-

stützt von Beat-Poeten wie Allen Ginsberg und Jack

Kerouac, doch noch einen amerikanischen Verleger

fand und die später in vielen Museen gefeiert wurde.

Heute gilt sie als zentrales Dokument jener Nach-

kriegszeit, in der die Nation nicht wusste, wohin mit

sich. Sein Leben lang blieb Robert Frank diesem Land

der Abgehängten tief verbunden. Am 9. September

ist er gestorben, mit 94 Jahren.

Im Fotohaus c/o Berlin ist eine große

Robert-Frank-Ausstellung zu sehen,

vom 13. September bis zum 30. November

Wie Robert Frank, einer der größten Fotografen des 20. Jahrhunderts,

unser Bild Amerikas bis heute prägt VON HANNO RAUTERBERG

Nichts war ihm

zu unscheinbar

Robert Frank,

9.11.1924 bis

9.9.2019

NACHRUF

Ein Foto, das Robert Frank besonders mochte: »San Francisco«, 1955

Foto: Robert Frank aus »The Amaricans«, Courtesy Sammlung Fotostiftung Schweiz, Winterthur; Tina Ruisinger/Visum; Abb.: Far Sun Film Company Limited 2019

12. SEPTEMBER 2019 DIE ZEIT No 38 FEUILLETON 61