Le Monde - 14.08.2019

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MERCREDI 14 AOÛT 2019 | 23

PORTRAIT

E

n juin 1927, Gunta Stölzl

raye la mention studentin

(« étudiante ») de sa carte

de membre du Bauhaus.

A la main, à la place, elle écrit mas­

ter (« maître »). Ce titre qu’elle est la

première femme de l’école à

décrocher l’élève au rang de

Vassily Kandinsky, Paul Klee,

Lyonel Feininger, Gerhard Marcks,

Johannes Itten, ces grands hom­

mes qui l’avaient formée. Pas

question de le féminiser : le mas­

culin en faisait tout le prestige.

Dans cette école d’art avant­gar­

diste créée au lendemain de la pre­

mière guerre mondiale par Walter

Gropius, qui souhaitait mettre l’ar­

chitecture au service d’un grand

projet de transformation de la

société, la place du féminin était

ambivalente. Libérées par bien des

aspects des carcans que la société

de l’époque imposait à leur sexe,

les filles du Bauhaus n’en restaient

pas moins soumises à un ordre

patriarcal puissant.

Gropius voulait abolir les fron­

tières entre art et artisanat, entre

les arts eux­mêmes, entre les clas­

ses sociales. Une démarche éman­

cipatrice qui passait par la démo­

cratisation de l’art et se prolon­

geait dans le recrutement : l’école

était ouverte aux étrangers, aussi

bien qu’aux femmes. Le principe

garantissait une large assiette de

cotisations. Il était également poli­

tique, revendiqué comme tel dans

le manifeste du Bauhaus où

Gropius s’engageait à ce que les

femmes soient traitées comme les

hommes, sans faire l’objet

d’aucune faveur ou discrimina­

tion particulière.

L’intention était belle. Elle sus­

cita un formidable appel d’air, au

point que, la première année, les

étudiantes dépassèrent en nom­

bre leurs camarades masculins.

« Les femmes étaient enchantées de

venir apprendre des métiers d’hom­

mes, ne plus être cantonnées aux

études de littérature ou d’histoire

de l’art », explique Jana Revedin,

docteure en architecture et urba­

nisme et auteure de Jeder hier

nennt mich Frau Bauhaus (« Tout le

monde m’appelle Madame Bau­

haus »), aux éditions DuMont (non

traduit), un roman sur Ise Frank,

l’épouse de Walter Gropius.

Icône d’une féminité nouvelle,

artiste et indépendante, la « fille du

Bauhaus » est née dans l’atmos­

phère de création, de bouillonne­

ment intellectuel, de fêtes qui ré­

gnait à Weimar. Relayée par une ri­

che iconographie, cette image

d’affranchie ne résume pas, toute­

fois, la condition féminine à

l’école, comme le souligne Patrick

Rössler dans Bauhaus Mädels, A

Tribute to Pioneering Women Ar­

tists (Taschen, 2019, édition trilin­

gue). Comme beaucoup d’ouvra­

ges publiés à l’occasion de son cen­

tenaire, ce beau livre fait écho au

travail de recadrage opéré ces der­

nières années par les relectures fé­

ministes de l’histoire de l’art.

En matière d’égalité hommes­

femmes, le compte n’y était pas.

Gropius défendait les femmes,

mais, dans les premières années

du moins, il était seul à le faire. Les

maîtres qu’il avait recrutés, expli­

que Jana Revedin, « n’imaginaient

pas que les étudiantes puissent être

là pour étudier. Paul Klee, Johannes

Itten, étaient des mafieux mas­

culins! Et Kandinsky, un homme à

femmes ». Si les choses ont un peu

changé quand Marcel Breuer ou

Laszlo Moholi­Nagy, qui étaient

plus jeunes, ont été faits maîtres à

leur tour, les femmes n’en res­

taient pas moins considérées

comme d’éternelles étudiantes.

INTERDITES D’ARCHITECTURE

Avec son programme aux accents

révolutionnaires, le Bauhaus était

la cible des milieux conservateurs

de Weimar. Pour sécuriser ses sub­

ventions, Gropius dut lâcher du

lest et c’est du côté des femmes

qu’il l’a cherché. Inquiet de voir la

réputation de l’école pâtir de leur

surreprésentation, il a demandé

au jury d’être plus exigeant envers

elles et aux professeurs de les

orienter vers le travail du textile,

considéré comme relevant « natu­

rellement » du féminin.

Certaines se sont bien frayé un

chemin dans d’autres disciplines,

notamment à partir de 1929,

quand s’est ouvert l’atelier de

photographie. Mais l’architecture

leur est restée interdite, « pour leur

bien et pour celui de l’école », soute­

nait Gropius, qui estimait que les

hommes pensaient en trois di­

mensions, et les femmes en deux.

Moment important dans l’histoire

de l’émancipation des femmes, le

Bauhaus n’en aura été qu’une

étape, qui prit fin avec la fermeture

de l’école par les nazis, en 1933. Et

les femmes du Bauhaus qui ont

imprimé leur marque se comp­

tent, de fait, sur les doigts d’une

main : Anni Albers, Marianne

Brandt, Gertrud Grunow, Gunta

Stölzl... Elles ont toutes en com­

mun d’être entrées dans l’école en

ayant déjà une formation.

Après deux années passées à

étudier la peinture sur verre et la

céramique à l’Ecole des arts appli­

qués de Munich, Adelgunde (dite

Gunta) Stölzl s’était portée volon­

taire auprès de la Croix­Rouge,

en 1917, pour soigner les soldats

blessés. A la fin de la guerre, alors

qu’elle a réintégré l’école, qu’elle

participe à un projet de réforme

du cursus, la découverte du mani­

feste du Bauhaus est pour elle une

révélation. Elle s’inscrit pour l’été à

l’atelier de peinture sur verre et de

céramique et est reçue en octobre,

avec une bourse d’études, en pre­

mière année. Elle a 22 ans.

Pleinement engagée dans la vie

de l’école, la jeune femme renonce

à se spécialiser dans l’art des vi­

traux, auquel elle se destinait à

l’origine, convaincue que la tâche

est trop rude pour elle. Dans un

texte qu’elle écrit en 1931 pour la

revue Bauhaus, elle résume le sen­

timent qui dominait à l’époque

chez ses camarades : « Dans les pre­

miers temps, les femmes tentèrent

leur chance dans tous les ateliers :

la menuiserie, la peinture murale,

l’atelier de métal, la poterie, la re­

liure. Il apparut bientôt que manier

le lourd rabot, le dur métal, peindre

des murs, n’était pas pour certaines

l’activité correspondant à leurs for­

ces physiques et psychiques. L’âme

restait sur sa faim! (...) Nous fondâ­

mes une classe pour les femmes (...).

Nous cherchâmes avec la nouvelle

génération des peintres du Bau­

haus dans le chaos tourbillonnant

des valeurs artistiques (...) » Dans

un contexte où les maîtres étaient

eux­mêmes décontenancés par la

présence de femmes dans leurs

ateliers, les étudiantes se sont

ainsi conformées à ce qu’on atten­

dait d’elles.

UNE EXPERTISE TECHNIQUE

L’atelier de tissage est alors dirigé

par le peintre Georg Muche, qui ne

nourrissait guère d’ambition pour

ce département dont Jana Revedin

précise qu’on le surnommait

« l’atelier des gouines ». Gunta

Stölzl s’y révèle, elle, une grande

artiste et une meneuse hors pair.

Imprégnée des approches spiri­

tuelles de l’art promues par Itten

ou Kandinsky, des théories de la

couleur, de l’abstraction, qu’ils en­

seignaient au Bauhaus, elle contri­

bue à transformer l’artisanat tex­

tile en art d’avant­garde.

Feu d’artifice de formes et de

couleurs, ses créations donnent

l’impression de composer leur

propre musique, mais avec des ob­

jets du quotidien. Le Fauteuil afri­

cain qu’elle réalise avec Marcel

Breuer en 1921, meuble aux allures

d’oiseau de feu, dont l’armature,

tendue par un procédé de tissage

inédit, s’élève vers le ciel en ogive,

témoigne de l’accord parfait, carac­

téristique de son travail, entre un

sens de la couleur vibrant et une

expertise technique remarquable.

Personne au Bauhaus n’étant

vraiment qualifié pour enseigner

la technique, Gunta Stölzl se forme

hors de l’école et transmet ses

nouvelles connaissances à ses ca­

marades d’atelier. Son savoir­faire,

son sens de l’organisation, son es­

prit d’initiative lui valent de se voir

proposer par Johannes Itten,

en 1924, de monter un atelier de

tissage à Herrliberg, en Suisse.

Lorsqu’elle revient, l’année sui­

vante, la droite a remporté les élec­

tions dans le Land de Thüringe et

l’école, qui a perdu l’essentiel de

ses subventions, déménage à

Dessau, où elle doit devenir finan­

cièrement autonome. Appointée

directrice technique de l’atelier

textile, Gunta Stölzl le convertit en

une unité de production indus­

trielle, parfaitement rentable.

Son rôle n’est pleinement re­

connu qu’en 1927, quand Georg

Muche, en proie à une contesta­

tion croissante, démissionne et

qu’elle est plébiscitée par ses

camarades d’atelier. En tant que

maître, elle poursuit son action,

célébrant au quotidien les noces

du design industriel et de l’art mo­

derne, effaçant peu à peu le stig­

mate féminin qui dévalorisait

symboliquement le travail textile.

Mais le vent tourne. Pour cette

femme qui a épousé en 1929 un ar­

chitecte juif (Arieh Sharon, avec

qui elle aura une fille, Yaël) et a

perdu en conséquence sa nationa­

lité allemande (elle est devenue

palestinienne), il est mauvais.

Gropius a quitté l’école l’année

précédente. En 1930, Hannes

Meyer, l’architecte communiste

Sur le toit du Bauhaus,

à Dessau, en 1926. De gauche

à droite : Josef Albers, Marcel

Breuer, Gunta Stölzl, Oskar

Schlemmer, Vassily Kandinsky,

Walter Gropius, Herbert Bayer,

Laszlo Moholy­Nagy, Hinnerk

Scheper. AKG-IMAGES

qui lui a succédé, est remplacé par

Mies van der Rohe, qui entreprend

de « dépolitiser » l’institution.

Prise pour cible par un groupe

d’étudiants dans ce qu’elle quali­

fiera elle­même de « conflit entre la

gauche et la droite », elle quitte le

Bauhaus et l’Allemagne en 1931.

Installée à Zürich, elle ouvre un

atelier avec deux anciens du

Bauhaus, Gertrud Preiswerk et

Heinrich­Otto Hürlimann, qui fait

faillite, qu’elle relance une pre­

mière fois avec Hürlimann, une se­

conde fois toute seule. Jusqu’à l’ob­

tention de sa nationalité suisse,

en 1942, à l’issue d’un second ma­

riage (avec le journaliste Willy Sta­

dler, avec qui elle aura une fille,

Monika), elle doit renouveler cha­

que année son permis de travail,

cette précarité administrative re­

doublant sa précarité financière.

Sans renouer avec les sommets

créatifs de sa période Bauhaus, elle

produit jusqu’en 1967, sa recon­

naissance se consolidant jusqu’à

sa mort, en 1983, et après.

A côté des tapis produits en série

qui vieillissent chez les particu­

liers, des tapisseries murales

qu’elle s’amusait à imaginer

transformées en litières pour

chats, certaines de ses œuvres ont

intégré les collections du Mu­

seum of Modern Art de New York,

du Victoria and Albert Museum

de Londres, du Centre Pompidou

à Paris, entre autres musées inter­

nationaux. En 2019, une série sur

les femmes du Bauhaus diffusée

par la chaîne de télévision alle­

mande ZDF (Die Neue Zeit, Les

Temps nouveaux) l’a consacrée

héroïne de fiction.

isabelle regnier

Prochain article Lola Alvarez

Bravo, photographe

La designer Gunta Stölzl,

restée dans l’ombre du Bauhaus

« LES FEMMES ÉTAIENT 

ENCHANTÉES DE VENIR 

APPRENDRE DES MÉTIERS 

D’HOMMES, NE PLUS ÊTRE 

CANTONNÉES AUX ÉTUDES 

DE LITTÉRATURE OU 

D’HISTOIRE DE L’ART »

JANA REVEDIN

docteure en architecture

et urbanisme

FEMMES  ARTISTES  OUBLIÉES  2  | 6 Première étudiante à avoir décroché le titre

de « master » dans la célèbre école créée par Walter Gropius, où elle est

nommée directrice technique de l’un des ateliers, elle a contribué

à transformer l’artisanat textile en art d’avant­garde

EN TANT QUE MAÎTRE, 

GUNTA STÖLZL POURSUIT 

SON ACTION, EFFAÇANT

LE STIGMATE FÉMININ

QUI DÉVALORISAIT

LE TRAVAIL TEXTILE

L’ÉTÉ DES SÉRIES